Field recordings: Lovení zvuků v terénu jako hudební estetika

Field recordings: Lovení zvuků v terénu jako hudební estetika

Využívání field recordings neboli terénních nahrávek, zachycování zvuků a ruchů světa živého a umělého mimo prostor nahrávacího studia, světa přírodního a antropogenického, se v současné hudbě stává čím dál tím výraznějším fenoménem. V následujících řádcích si proto krátce nastíníme, jak se tato metoda zaznamenávání bezděčně vznikajících akustických podnětů z okolí proměnila z vědeckého, především dokumentačního hlediska v přístup hudebně-estetický a v jakých formách se vyskytuje u nás i v zahraničí. Rámečky s citacemi osob nejpovolanějších pak mnohem více poodhalí filozofii field recordings a jejich přínos jako takový.


Od vědeckého přístupu k přístupu uměleckému

Při pátrání po původu field recordings se dostáváme na konec 19. století, do roku 1877, kdy Thomas Alva Edison představil revoluční vynález fonografu, prvního zařízení na světě schopného nahrát a reprodukovat hlasy a okolní zvuky. Jako protipól fotografie (věrného zaznamenání vizuální složky) vznikla fonografie, oblast věrného zaznamenávání složky audiální.

První „díla“ field recordings byla velmi úzce spjata s etnografií, respektive etnomuzikologií a motivována archivačními úmysly se snažila o vědecké zachycení folklórní hudební tvorby národů, jež byly ohroženy asimilací či vymřením nebo pozoruhodné svou exotičností. Umělecký přívlastek získaly práce s terénními nahrávkami až během první světové války v průběhu rozmachu italské avantgardy a futurismu (Luigi Russolo a jeho manifest L'arte dei rumori – Umění hluku) a především pak s nástupem musique concrète a jeho vůdčí osobnosti Pierra Schaeffera na počátku čtyřicátých let.

V druhé polovině dvacátého století se začaly přístupy k terénním nahrávkám diferencovat, a jakkoli nikdy zcela nepopřely svou přírodní podstatu, čím dál více se u nich začaly projevovat sklony k artovosti, experimentování a sbližování se světem elektronické hudby a ambientu. Stejně tak začínají vznikat i specializované labely, které se na oblast field recordings zaměřují (namátkově Touch, Gruenrekorder, And/OAR, Winds Measure, Room::40 či Sirr).

 

Filed recordings na sto způsobů

Mezi nejvýraznější hudební postavy tohoto období můžeme zařadit například Chrise Watsona, člena Cabarete Voltaire, který spolupracoval s dokumentaristou sirem Davidem Attenboroughem, pro jehož snímky Watson zachycoval zvuky divoké přírody. V devadesátých letech se Watson proslavil alby Stepping Into the Dark a Outside The Circle Of Fire a roku 2003 pak nejznámější nahrávkou Weather Report, v níž protl atmosféru tří specifických krajin – Skotska, Keni a Islandu.

Jedním z nejvýznamnějších děl field recordings je Antarctica Douglase Quina. Především mimozemsky znějící a velmi znepokojující skladba Weddel Seals, zachycující podvodní komunikaci tuleňů, se považuje za jednu z ikonických demonstrací síly terénních nahrávek vůbec. Zároveň jsou zde patrné koketování s deformací zvuku a snaha o složitější kompozici – atributy, jež se ještě výrazněji projevují v tvorbě Španěla Francisca Lopeze či Yannicka Daubyho, kteří field recordings kombinují s konceptuální elektronikou.

Jinou formu experimentování s field recordings přestavují Japonec Toshiya Tsunoda a Australan Joyce Hinterding. Ti zpracovávají a atmosféricky deformují kompozice z neslyšitelných infrazvuků, ultrazvuků a elektromagnetického záření tak, aby se staly pro lidské ucho slyšitelnými.

Neopominutelnou skupinou autorů field recordings jsou pak Peter Cusack a Jacob Kirkegaard, kteří zosobňují terénní nahrávky s enviromentálním apelem. Cusack například představil dílo Baikal Ice, v němž nahrával praskání ledu v zamrzlém jezeře Bajkal, čímž chtěl upozornit na problematiku globálního oteplování. Kirkegaard pak na albu Eldfjall zachytil vulkanické vibrace u islandských sopek se záměrem varovat před nevyzpytatelností sopečných erupcí a jejich destruktivních dopadů na životy lidí.

Čím tě upoutaly field recordings a jaký přínos a možnosti v nich vidíš jak pro autora a posluchače, tak pro hudbu samotnou?

Filip Drábek: „Je to niečo, čo viem len ťažko definovať. Nahrávanie je pre mňa podobné, ako keď si ľudia berú na výlety alebo dovolenky foťák a robia fotky. Je to spôsob zachytenia miesta a to aj v prípade, ak je miesto iba obyčajné, aspoň na prvý pohľad. Terénne nahrávky dokážu preniesť na iné miesto a zároveň fungujú pre fantáziu ešte lepšie, ako videá alebo fotografie. Otvárajú priestor na interpretáciu.

Ako autor vidím prínos vo vypĺňaní miesta. V našej kapele Päfgens napríklad hráme len v obsadení spev-gitara-basa a keďže nepoužívame bicie ani beaty, terénne nahrávky dokážu vypĺňať prázdny priestor, ktorý tak vzniká.“

Jára Tarnovski: „Postupem času mě začalo nudit temperovaný ladění a pravidelný rytmy. Stačí si zajít na procházku do lesa a hned uslyšíte, jak umělej a legrační koncept si lidi vlastně vymysleli. V přírodě vládne podle našich ustálených představ zvukovej chaos, kterej ale kupodivu ve výsledku působí harmonicky. A to mě zajímá. Já se nepovažuju za hudebníka, bližší je mi asi Cageovo označení ‚organizátor zvuku‘. Moc už nerozlišuju mezi tím, jestli právě pracuju s mikrotonalitou, field recordings nebo třeba s randomizací. Snažím se bavit sám sebe zvukem. A všechny cesty jsou možný a rovnocenný.“

Jonáš Gruska: „Pred pár rokmi som sa začal venovať hudobnému masteringu, čo ma prinútilo sústrediť sa na malé, nenápadné zvuky. Začal som si ich čoraz viac všímať a postupne aj oblubovať. Terénne nahrávanie je pre mňa alternatíva (dokumentárnej) fotografie, ktorá však má o rozmer navyše – deje sa v čase. Častokrát je to práve konkrétny zvuk, ktorý v nás dokáže prebudiť spomienku alebo vyvolať predstavu.

Samotné nahrávanie nevidím priamo ako hudobný akt, svoje nahrávky nenazývam hudbou – aj keď tam veľa ľudí (so mnou vrátane) môže počuť rytmus alebo melódiu. V podstate to je ale skôr z dôvodu nepodstatnosti takéhoto delenia a škatuľkovania. Súdim, že môžme všetci milovať zvuk, bez ohľadu na to či je skomponovaný alebo nejak špeciálne pomenovaný.

Prínos je podľa mňa obohatenie zažívania tohto sveta. Keď si začneme všímať zvuky a vychutnávať ich kvality, pridáva sa nám v existencii ďalší rozmer vnímania, a teda aj potencionálnych estetických zážitkov.“

Po roce 2000 na světové scéně nalezneme hned několik interpretů, kteří začínají terénní nahrávky využívat nikoliv jako základ celistvé zvukové/hudební kompozice, nýbrž jako komplement, který přidávají ke své původní, většinou elektronické tvorbě a staví na jeho účinku ozvláštňující prvek své hudby. Tak například producent Matthew Herbert nejprve vydal v roce 2005 desku Plat de Jour, v níž mají výraznou úlohu samply nahrané v kuchyni při přípravě jídla, a o šest let později pak album One Pig, na němž do futuristických forem transformuje a remixuje chrochtání vepře.

Mnohem popovější (avšak stále velmi alternativní) nádech má kultovní deska Thought for Food experimentálního dua The Books. Základem jejich unikátního „kolážového stylu“ je mozaikovité skládání náhodně nalezených samplů a nahrávek z televizí, rozhlasů atp. do ambivalentně hravých a mrazivých hudebních hříček. A zkušenost s field recordings mají třeba i dánští Efterklang, kteří ruchy a zvuky přírody pro svou desku Piramida chytali v mnoho let opuštěné industriální těžařské osadě Pyramiden na odlehlých Špicberkách.

 

Field recordings po česko-slovensku

Fenomén field recordings se nevyhnul ani česko-slovenským končinám. Jako první pochopitelně na mysl přichází maskovaný kuchař zvuků Kittchen, který svůj debut Menu vyskládal (podobně jako Matthew Herbert) z kuchyňských šumů do apokalyptické niterné antiutopie a i na dalších nahrávkách všemožné zvuky rád využíval.

Do výrazné hlukové slupky nasbírané na polském poloostrově Hel zabalil svůj alternativní hip hop Lišaj. A své o terénních nahrávkách ví i domácí „kutilka“ Makak či čerstvý počin Tyto Alba, kde je vše zvukové „rozebráno na ty nejmenší sekvence, za sebe naskládáno nenápadným vrstvením nebo občasnou rytmizací a nakonec slepeno jemnými melodiemi.“

Poněkud tradicionalistický, celistvější přístup k úlovkům field recordings pak mají třeba brněnský kolektiv Skupina, Jára Tarnovski aka Prosoxi Skylos z Gurun Gurun, Filip Drábek (též jedna polovina Päfgens), který před nedávnem vydal album 062015, v němž propojil abstraktní kytarové smyčky se šuměním islandské přírody, či Jonáš Gruska (a celý jeho label LOM), který se ve své tvorbě mimo jiné intenzivně zaobírá zachycováním zvukové atmosféry Bratislavy ze všech perspektiv – vlakem počínaje, „úpěním“ betonového mostu konče.

Jaký je tvůj nejoblíbenější zvuk/tvé nejoblíbenější místo, kde zvuky posloucháš a nahráváš?

Filip Drábek: „Najviac zvukov v krátkom období sme nahrávali na Islande, väčšinou ale beriem nahrávač so sebou na kratšie výlety. Osobne mám rád zvuk konfrontácie prírody a mesta – autá, električky a k tomu šum stromov a vtáky a práve také zvuky najčastejšie používame. Páči sa mi ale, keď nahrávky nie sú náhodné, sú prepojené s nejakým konceptom, napríklad Jonáš Gruska na Slovensku je v tom úplny majster - zachytáva genius loci Bratislavy. My s priateľkou sme robili niečo podobné s projektom Sound of Jelonki, kde sme nahrávali rôzne zvuky sídliska drevených domov, ktoré postavili vo Varšave v 50. rokoch pre robotníkov. Také projekty majú podľa mňa zmysel, náhodnejšie zvuky skôr používame ako pozadie v kapele, tak ako som spomínal už predtým.“

Jára Tarnovski: „V poslední době mám moc rád pole. Chodit po poli a zpívat si nebo si sednout uprostřed a jen tak poslouchat je hodně očišťující. Vlastně už tam ani nenahrávám. Přijde mi to zbytečný. Začínám snad trochu chápat, proč se motiv chůze po poli tak často objevuje v lidovkách v rozjímavých souvislostech. A doma mám hodně rád zvuky, co vydává moje aromalampa. To je nejlepší glitchová hudba, kterou znám. Průběžně si to nahrávám a rád bych jí jednou vydal album.“

Jonáš Gruska: „Nezvyknem nahrávať len jedno miesto, stále sa to mení. Pred rokom som si dosť obľúbil tri bratislávské mosty, betónové monštrá postavené za socializmu. Nahrával som ich zo všetkých možných úhlov, dokonca aj zvnútra. Ich nahrávky ešte stále len spracovávam, ale čoskoro sa snáď niekde objavia. Momentálne nahrávam zvuky dediny v Čechách počas rezidencie v Kravíne pri Choteboři. Chcem zachytiť ako znie súčasná dedina, so všetkým čo k tomu patrí.“

Komentáře

vychází za podpory

Ministerstvo kultury ČR

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.