John Richards je anglický hudebník a teoretik elektronické a post-digitální hudby. Proslavil se především rozvíjením kompoziční spolupráce hudebníků a je svázaný také s platformou Dirty Electronics. Do Prahy přijel na první setkání k plánované instalaci Blue Hour, na níž se podílí v rámci Pražského Quadriennale 2019. V projektu, kterého se účastní množství umělců z různých oborů od hudby přes VR technologie až po světelný design, bude mít na starosti nevyužité prostory Malé sportovní haly na pražském Výstavišti. Prahu ostatně navštěvuje poměrně často. Nedávno natočil rozhlasovou inscenaci pro ČRo Vltava a v neposlední řadě je jedním z protagonistů filmu o vývoji elektronické hudby The Sound is Innocent české hudebnice a filmařky Johany Ožvold.
Blue Hour je poměrně složitá instalace, resp. několik propojených performance, které připravujete s dalšími umělci v rámci projektu 36Q° pro Pražské Quadriennale 2019. Co bude tvou úlohou?
Měl bych být zodpovědný za tzv. experimentální zvuk. Sám bych to tak možná nenazval, ale v kontextu celého projektu je to asi správné vymezení. Na Blue Hour se totiž budou podílet ještě další hudebníci, kteří by se ovšem měli věnovat celkovému imerzivnímu zvuku v hlavním sále Malé sportovní haly. Takže mou první otázkou bylo, jak budu koexistovat právě s nimi. Často svou hudbu vytvářím přímo na daném místě, tzv. in situ. V případě instalace Blue Hour na mě „zbyly” různé nechtěné prostory sportovní arény na pražském Výstavišti. Říkám jim „glitch-spaces” (závadová místa). Jako první jsem prohlížel různé komory, místa pod schody, hledal jsem skuliny, kde by mohl existovat nějaký – možná skrytý – zvuk. Oproti hlavní části instalací budou ty mé spíš tiché. Zvažuji, že bychom účastníkům dokonce rozdávali stetoskopy a zvali je, aby zvuky v daném prostoru sami hledali.
Podobným zvukovým performancím se vlastně věnuješ už poměrně dlouhou dobu.
Ano, spoustu let se zabývám Dirty Electronics, což je do velké míry fyzická reakce na práci se zvukem. Řekněme: zvláště se zprostředkovaným zvukem, fyzickým zvukem, stavbou různých obvodů a tak podobně. Takže i na mé části projektu Blue Hour bude spolupracovat mnoho dalších lidí. Na prvotní výzvu mi zareagovalo asi dvacet umělců. Zadání byla ode mě taková provokace: najděte si zvuk sami v prostoru, nesmíte si žádný zvuk přinést s sebou... Dnes se vede spousta diskuzí o tom, jak je vše automatizované. Mě ale zajímá lidský prvek. Samozřejmě, počítač vám může sepnout světlo, ale možná to světlo může také přinést člověk. Nebo může člověk teprve v prostoru začít instalovat mikrofon. To je, myslím, také důvod, proč si vybrali ke spolupráci právě mě – abych do celku vnesl, řekněme, lidský element. Účastníci si tedy budou vytvářet vlastní zvuky po celý týden, kdy bude instalace k vidění. Počítám, že někde u vstupu do budovy například vytvoří zvukový obvod, který se pak umístí do nějakého přístěnku apod.
Jak se dotkne návštěvníka instalace mazání hranic mezi divákem a performerem, o kterém mluví koordinátor projektu Romain Tardy?
Jedním z principů Blue Hour by podle Romaina Tardyho měl být tzv. motýlí efekt: všechny micro-součásti instalace, včetně mé práce se zvukem, by měly ovlivňovat vizuální část odehrávající se v hlavním sále. Jednou z otázek při přípravách bylo, jak návštěvník naše instalace objeví. Některé budou dost možná ukryté, např. na toaletách. Takže uvažujeme o jakémsi návodu, možná mapě – ale nikoli doslovné mapě. Tu mapu si nejpíš budou muset návštěvníci teprve vytvořit, poskládat nebo prostě sami vytisknout na připravené tiskárně. Já mám totiž velice rád fanziny a podobné způsoby levných, ale efektivních tvůrčích přístupů. Takže každá mapa k naší instalaci bude jiná, stane se z ní svébytné dílo, jakýsi odkaz nebo artefakt. Dále budou návštěvníci nespíš používat různé pomůcky – mluvili jsme o stetoskopech, ale možná to budou také naslouchací trumpety, jaké používali nedoslýchaví ve starověku. To by je mělo například vést k hledání specifického zvuku nebo tvorbě zvuků tím, že např. vhodí mušli do bazénů, které budou součástí hlavní části Blue Hour. Je to celé vlastně dost cageovský přístup: veškerá hudba je kolem vás, jenom si to musíte uvědomit.
John Richards - workshop v klubu Punctumfoto: Kristýna SvobodováTvá dřívější práce úzce souvisí s performativním uměním. Řekl bys, že některé z nich jsou přímo divadelní?
Myslím, že hudební performance, kterým se věnuji, jsou druhem „vystupňované“, „intenzivnější“ reality. Představuji si, že při studiu divadla se například učíte, jak držet tělo, jakým způsobem být na scéně. Vnímám divadlo vlastně jako melodrama. A pro mě je tento intenzivní moment u mých performance propojený s nějakou hudební akcí. Gesto (gestus) úzce souvisí s určitou funkcí. Například: vypínáte světlo, protože odcházíte z místnosti atp. Vyrábění zvuku nebo objektu vydávající nějaký zvuk je zvláštní druh choreografie. Když potřebuji spojit jeden z drát s druhým, aby mi něco začalo hrát, je to samozřejmě hlavně funkční akce, která může stejně dobře být divadelní akcí. Ale rozdíl od divadla je ten, že v mém případě má nakládání s určitým objektem primárně praktický účel.
Dostal jsi se už někdy k čistě divadelní práci?
Někdy kolem roku 2000 jsem se stal součástí post-digitálního hnutí, které se snažilo pracovat se zvukem na daleko fyzičtější úrovni. Zahrnovalo to především kritiku a přehodnocování používaných technologií; cílem bylo hudební myšlení, které by se vymanilo z omezení počítačových obrazovek. To mě přirozeně přivedlo k zájmu o divadlo, speciálně taneční. Nemyslím tím, že bych někdy napsal hudbu k nějakému tanečnímu kusu, ale dvakrát nebo třikrát jsem například pracoval se studenty z Laban Centre, což je známá taneční škola ve Spojeném království. Vždycky to byla zajímavá práce: například jsme jednomu z tanečníků připevnili zvukovou krabičku, kterou rozezníval pohybem po scéně a vytvářel tak zajímavý prostorový zvuk. S některými tanečníky jsme pak dospěli až k představení Flash Cameras, kde museli někteří z nich stavět vlastní obvody. Také jsme pracovali se zvukem, který použité fotoaparáty vydávaly, když se vybíjely a znova nabíjely. Celá choreografie pak pracovala s dynamikou založenou na množství vybíjejících se a nabíjejících se fotoaparátů.
Docela nedávno jsem také spolupracoval na rozhlasové inscenaci pro ČRo Vltava s Johanou Švarcovou (Ožvold). Tam bylo hlavním úkolem přenést nějakým způsobem naši akci – vyrábění hudebních nástrojů, zvukových předmětů – do živé rozhlasové inscenace. To pro mě byla velká divadelní výzva.
Zmínil jsi spolupráci s Johanou Ožvold. S ní jste nedávno natočili film – dokument s názvem The Sound is Innocent. Ve filmu účinkují mimo tebe i Francois Bonnet, Steve Goodman, Julian Rohrhuber, Hannes Hoelzl a Alberto de Campo.
Ten film sice bude mít teprve v dubnu premiéru (ve Švýcarsku, pozn. red.), ale byl už dokonce navržen na nějakou cenu. A jak říkáš, účinkuje v něm pět protagonistů (včetně mě) z různých oblastí elektronické hudby. Steve Goodman je známý jako Kode9 a věnuje se dubstepu. Nebo je tam Francois Bonnet, který zkoumá elektronickou hudbu z pozice šéfa CNRS (Národní výzkumné centrum) ve Francii.
Johana sama v tom filmu účinkuje taky, funguje mezi námi všemi jako ideální pojítko. I když zároveň ten film režíruje, postupně se stala i ona jednou z hlavních postav. Já sice nejsem žádný herec, ale jelikož máme všichni blízko k performance, film přirozeně osciluje mezi realitou a fikcí. Většinu jsme točili na Slovensku, v budově bratislavského rozhlasu, která na mě působí napůl dystopicky, napůl futuristicky. Natáčeli jsme také některé z našich živých performance v podzemí té brutalistní budovy. Stavěli jsme zvláštní skulptury ze starých televizí, promítali televizní záznamy a s nimi dále zvukově pracovali. Některé záběry vznikly ale též v žižkovském klubu Punctum. V Praze by měl být film představený v říjnu; čekají nás tu okolo premiéry nějaké další performance.
Jedním z tematických rovin filmu je učení se naslouchat. Má podle tebe tento film také didaktickou rovinu? Některé přístupy k elektronické hudbě možná u nás nebudou tolik známé.
O něčem podobném jsme se s Johanou bavili ještě před natáčením. Totiž: já vlastně nevytvářím hudební nástroje. Když vytvořím nový předmět, na který jsem nikdy nehrál, dostávám se tím do jakési naivní pozice. Člověk neví, jak na to hrát. Je to sice předmět, který vydává zvuk, ale vy teprve musíte zjistit, jak se na něj hraje. Pak ale vyvstává otázka, jestli se můžu stát virtuosem ve hře na takový předmět. Takže si říkám, že podstatná část virtuosity je daleko spíš ve způsobu poslechu. Musíte vždy teprve odhalit hodnotu každého předmětu. A to jsou principy, které myslím konvenují i Johaně a které se promítly také do filmu The Sound is Innocent.
John Richards - workshop v klubu Punctumfoto: Kristýna SvobodováTo zní v podstatě jako post-strukturalistické východisko. Jestliže je literatura čtení, může být hudba naslouchání?
Jasně, ano. Hudba je poslech. A myšlení je psaní, abychom do toho zamíchali trochu Heideggera. Přiznávám, že spoustu těchto myšlenek, byť často nevědomě, jistě přejímám. V určitém bodě zjistíte, že, ačkoliv to neděláte úplně záměrně, ve skutečnosti navazujete na třeba na Rolanda Barthese; i když jste třeba něco takového vůbec nestudoval. Většinu mého studia jsem se zabýval obavami, jak přejít z G-moll do C-dur. Hudebníci tráví strašnou spoustu času podobnými věcmi. Až příliš moc. K věcem, které zmiňujete, jsme se na škole dostali jen výjimečně. Většinu času jsme trénovali správně ohnutou ruku, postavení lokte atp.
Myslíš, že podobná praxe odrazuje (potenciální) studenty od hudby?
No, na druhou stranu: muzikanti jsou výborně cvičení v interakci s nějakým strojem. Máme skvělý trénink v citlivém přístupu a poznávání hudebních nástrojů. Myslím jen, že by bylo zajímavé, kdyby se více hudebníků dokázalo oprostit od konkrétního nástroje, kdyby své schopnosti častěji zkoušeli na nástrojích, které vidí poprvé v životě. I na krabičku s náhodně posbíranými strunami se můžou naučit perfektně hrát. Tohle vnímání mě možná přibližuje k některým umělcům pracujícím se zvukem, například noisovým umělcům. Spousta z nich zcela záměrně nejsou muzikanty. A já třeba noise a podobné přístupy ke zvuku v různých debatách často bráním; přesto, že máme jiná východiska.
